古筝的艺术表现手法

古筝作为中国传统音乐中藉以抒情表意的一种载体，有其独特的审美追求与旨趣。接下来小编搜集了古筝的艺术表现手法，欢迎阅读查看，希望帮助到大家。

古筝的艺术表现手法

1.“苦音”的表现手法

苦音又称“哭音”，是我国部分地区特有的一种音乐现象，是汉族音乐中一种独特的音调。“苦音”的名称，来源于西北地区的地方戏曲。在陕西、甘肃一带流行的秦腔、碗碗腔等戏曲及其它民间音乐中。

五声调式中的四个“偏音往往通过左手的按弦即以韵补声而取得，故而独具韵味。在南北各派的“苦音筝曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表现手法各异，因而其韵味各不相同，如在潮州筝曲《寒鸦戏水》中，其“苦音”的表现手法着重于委婉、缠绵、清淳；到了《山丹丹开花红艳艳》中，则“苦音”不苦，而要求粗犷、豪放、悠远、壮阔了。

2.颤音的表现手法

颤音是左手作韵众多技法中一个十分重要的技法。并且有美化音色、延长音波，对右手发出的音起润饰的功能。它是通过快速而细致的音高波动，赋予音乐以表情色彩。“颤音”是对传统“揉、吟”技法的总称。

在演奏优美如歌的旋律时，左手的颤音应是振幅小而匀的美化型颤音。在演奏哀伤的旋律时，左手的颤音应密而紧。如果是悲愤的内容，左手的颤音应是振幅大、频率快，颤音效果带有棱角等等.现代筝曲更是根据作品内容和情感的需要施以不同的颤音的手法，轻音慢颤，活泼快颤，激烈猛颤，泼辣重颤，凄婉密颤，这样就把无穷的韵味、无限的情感表达得淋漓尽致。

3.掌握特殊按弦手法

左手按弦手法有上下滑按音、点弦、颤弦、揉弦、回滑这几种。特殊的`按弦手法也很有特点，它是通过左手大、食、中三指的既分且合，按弦线路、力度的错综变化，使弦音能在保持原音准的基础上滑动变化，以突出筝的韵味、风味与个性。这些指法有时也穿插弹拨，还有双手配合弹奏，这大大丰富了筝曲的表现力。随着社会时代的发展，弹奏指法也在不断的改进。就从左手按音的产生、发展到现在，就演变出了多种回音奏法、揉弦奏法和左手按滑揉吟所产生的韵味，独具特色，是其他乐器所不能比拟和代替的。这些不同的韵味的律动是一个按滑揉吟的过程，直接影响到韵味的形成，因此在弹奏的过程中，要追求韵味，在听觉享受中寻找美感。

古筝音乐表达中的细节

在演奏的动态过程中始终包含着审美的趋向性。筝乐演奏如何显得更美？如何达到更高的艺术境界？表现中的细节处理应该说是关键。

1、动静相宜、刚柔相济

这是一个事物的两方面，声音尤其如此。音乐的所有构想都必须付诸于基本的声音运动。声音是一个流动的、渐失的运动过程，既为运动就有平行运动、跳跃运动，渐次运动、递增递减运动等等。我们所要感知的是音乐的流动趋向所带给我们的心理感应，并依据审美判断来构造自己的音乐画面。“其刚，并非剑拔弩张，而是有相当的控制；其柔，却也并不一味女儿风韵，而有男儿一般韧力”。我认为对音质的把握有两个切入点，一是脑海中所想象的音质特点，二是所采用的方法。

比如《香山射鼓》一曲，描绘的是陕西关中自古以来一年一度的传统“香会”活动。第一段的慢板，渲染出一幅山雾迷漫、古刹朦胧、万籁皆寂，惟闻钟磬鸣响的幽静画面，虔诚、超然。演奏中以“静”为主，求音色的纯净、气息的沉稳。此段末尾左手用上行的刮奏引出两个乐句的摇指，更显意境高远和空旷。左手稀稀落落的拨音，恰似“水月通禅观，鱼龙听梵音”。乐曲的快板段鼓乐阵阵、咏唱

合鸣，朝山拜佛的人熙来攘往，音乐至此推向高潮，此段应以“动”为主。动与静不仅构筑了音乐运动的基本逻辑过程，也反映出音响动态的辩证关系，在一个音乐的段落中有动也有静，才会富于推动力。除此之外，所谓“相宜”指的则是分寸的把握，只有恰到好处，才可能使动与静的结合更加完美、谐和。

2、强而不燥、弱而不虚

这是指对声音的量级要求，意味着声音的大小适度，意味着声音的厚薄得当。我们目前进行音乐训练的辅助机械设施主要是节拍器，没有声音量级测试仪。倘若假设音量的基本阈值为1-10度的话，其中：1为ppp，10为ff从1-10的对应过程是从ppp-pp-p，f-ff-fff的渐变，那么，筝的最佳音量阈值应该在3-9度之间，其运动幅度足以满足我们对作品的表述。我认为音乐是在对比中展现的，在矛盾冲突中运行的，倘若处理成一惊一咋，则不免显得棱角过于分明，太虚则显得单薄，太亮则显得生硬。人们对声音的审美是有共识的，一般喜欢适度表现，重要的是表现者与受众者之间的心理承受契合。

比如在演奏《草原英雄小姐妹》时，与暴风雪抗争的一段，双手的刮奏应忙而不乱，扫摇技法进入时应是弱进，而后渐次提升，造成一种声势，且以摇为主、扫为辅，突出旋律时亦切忌一味夸大而不加控制。再如《临安遗恨》中主题第二次再现时，无奈悲苦之情需要做弱化处理，但如果音质过于单薄、轻柔则会显得软弱无力，就会与原曲强调的英雄本色背道而驰。对于这一点，该是演奏者作细心体悟之处。

3、忘象取意、得意忘形

在此，“意”可理解成作者的思想感情，即意念；“象”是具体可感知的物象，即具体的物质依赖，如乐谱、弦位等。“意”与“象”不是简单的结合，而是经艺术家的精神加工之后的产物。而“境界”则可以理解成比喻、体验式的有情有景、虚实结合的一种精神状态，一种纯粹的洞观、感悟和体味，而并非逻辑范畴。

纵览传统或现代筝曲曲目，我们不难发现众多乐曲的“立象”之本，主要意义或是“情生于景、情景交融”，或是“景生于情，情景相生”，于是，通过自然景物来“立象”，以达到“尽意”地抒发个人之情感，这种手法最为常见，如《高山流水》、《建昌月》、《寒鸦戏水》、《平沙落雁》、《黔中赋》等作品均是如此。而以人文境界“立象”的亦不在少数，像《汉宫秋月》、《临安遗恨》、《长相思》、《幸福渠水》属于此类。有了“立象尽意”，就要求演奏者通过抽象的音响运动形式，发挥审美联想，展示内心的感受，演奏者对作品的诠释过程，其实就是一个“得意忘形”的过程。

音乐作品中究竟能在多大程度上传达出意象，要取决于演奏者对自己头脑中的意象把握程度以及传达这种意象的实际能力。但有一种情况则是显而易见的，演奏者头脑中的意象是丰富复杂的，有时候甚至是模糊的，我认为要在艺术作品中传达出这种意象，是与演奏者的艺术修养、艺术积累、感知力大小等有关。演奏者在表现音乐时不仅存在着手段上的局限，还存在着艺术语言媒介本身的局限。因此，作为一名演奏者如何做到“立象尽意”，达到“忘象取意，得意忘形”的境界，应是终极所求。有人曾说过，演奏有三大境界：有琴有谱；有琴无谱；无琴无谱。