20世纪中期西方电影现象学思潮的探讨论文

电影理论作为现代人文学术的分支之一，受着西方哲学、人文社会科学总体氛围的深刻影响，随着世界学术的整体风潮而动。现象学作为与语言哲学并立的20世纪两大现代哲学主潮之一，与电影理论研究之间亦存在着千丝万缕的联系。尤其是20世纪中期的欧洲大陆，正是萨特、梅洛-庞蒂等法国现象学哲学家名噪一时、引领学术风潮的年代，此间的人文、艺术学科无不受到现象学、存在主义哲学的影响，电影理论自然也不例外。从巴赞到克拉考尔、从让·米特里到麦茨的众多欧陆电影学者，在此时都或多或少受到了现象学哲学的影响，他们的理论中都或隐或显地透露着现象学的痕迹。诚如美国电影理论家达德利·安德鲁所言：“1946年到1955年间，大批的电影批评家在他们已经确立的地位之上，以一种只能被称为现象学观点的角度来反思电影。”[1]因此，梳理电影现象学运动的起源史和演进史，系统地考察现象学思潮对于20世纪中期电影理论发展的影响，有助于人们重新理解和评估这一时期电影理论史的整体风貌，从而更深层次地把握电影理论的演进逻辑和内在规律。本文将以电影理论家及其思想为线索，依序考察并评价20世纪40-60年代间电影理论史中的现象学思潮。

一

现象学电影理论思潮，或者称电影现象学的源头之一，是发端于二战后法国的“电影学”运动(思潮)。这一运动由理论家吉尔伯特·柯亨-塞阿(Gilbert Cohen-Seat)所倡导，其著作《电影哲学原理论集》标志着这一运动的诞生。“电影学”运动创办的一本重要杂志《国际电影学评论》(Revue internationale de filmologie)，成为电影现象学最早的阵地。这一杂志“从1947年起，直到整个60年代，持续稳定地发表了大量的论文，论及电影与记忆、认识、时间和空间、心理—生理学、白日梦、幻觉以及其他种种的关系”[1]，其中大部分研究是以现象学心理学为理论基础的。此外，属于这一运动的论著还包括埃德加·莫兰(Edgar Morin)的《电影或人类的想象》，穆尼尔的《反想象》等。

“电影学”运动的意义在于，它在现象学等哲学思潮的基础上，确定了一种从知觉经验和意识经验角度研究电影的方向和潮流，为后世的电影现象学心理学研究奠定了一个坚实的基础，以至连后来20世纪80年代兴起的美国认知主义电影理论也将其源头上溯到“电影学”运动，其代表人物大卫·波德维尔就在一篇介绍认知主义电影理论的文章《认知主义理论》(Cognitive Theory)中这么做了。[1]正是从“电影学”运动开始，欧洲电影理论界首次对电影的知觉经验进行了大规模的集中研究，大大推进了人们对电影的现象学认识。它对后来的巴赞、让·米特里、麦茨等人也都发生过相当大的影响。

电影现象学的另一个源头是一群著名的现象学哲学家和美学家们的工作，他们出于需要或兴趣进行的电影研究活动，构成了电影现象学的滥觞。梅洛-庞蒂与罗曼·英伽登二人均对电影做过一定程度的专门研究，后者还在1962年出版了《艺术本体论研究：音乐、绘画、建筑、电影》(Ontology of the work of art: the musical work, the picture, the architectural work, the film)一书，在最后一章专门论述了电影。此外值得一提的是杜夫海纳，他虽然没有专门研究过电影现象学①，但他的重要的现象学美学思想(主要体现在《审美经验现象学》这一著作中)，尤其是他对“审美经验”的细腻描述和精致分析，为后来者对包括电影经验在内的众多艺术经验的现象学研究工作奠定了一个坚实的基础。

以下主要评述法国现象学家梅洛-庞蒂的电影现象学思想，他的工作为电影现象学确立了起点。梅洛-庞蒂在1945年做了一次名为“电影与新心理学”的讲演，集中论述了他的电影现象学思想：(1)确立了“知觉”在电影研究中的首要地位。众所周知，在《知觉现象学》中，梅洛-庞蒂将知觉与身体问题理解为哲学的起点。从他本人的这种哲学思想出发，梅洛-庞蒂明确认为，“一部电影不是被思考(thought)，而是被知觉(perceived)的”[3]。而将电影首先规定为一个知觉对象，就确立了电影知觉研究的逻辑起点地位，为后续的电影经验现象学研究奠定了基础。(2)规定了电影知觉的“完形”特征。其演讲标题《电影与新心理学》中的“心理学”指的即是格式塔心理学。现象学心理学与格式塔心理学共同认为，视觉并不是“刺激—反应”的被动过程，而是一种在整体中主动寻求意义的“完形”。梅洛-庞蒂将这一原则运用到电影中，他认为，“电影不是画面的总和，而是一个‘时间的完形’(temporal gestalt)”[3]。也就是说，电影并不等于所有画面的总和，而是在画面之外产生了新的含义，例如蒙太奇手法造成的“1+1＞2”效果。同样，从媒介的角度看，电影也不是影像、声音、文字等形式的简单相加，而是它们相互作用的产物，是一个“完形”。(3)梅洛-庞蒂认为：“电影特别适合于展示意识与身体、意识与世界的统一，以及一方对另一方的表述……”[3]这种与传统形而上学的“二元对立”思维方式截然相反的存在现象学立场，为后世研究者如薇薇安·索伯切克等人提供了灵感来源。

总体上看，作为电影现象学的开山鼻祖，梅洛-庞蒂的影响是巨大而深远的。他的论著虽然仅涉及了电影经验的一个部分——电影知觉，但仍具有不可替代的启发价值。他的身体现象学与胡塞尔的意识现象学并立，成为后世电影现象学研究者不断回溯的两大思想资源之一。

　　二

在“电影学”运动之后，安德烈·巴赞(André Bazin)、艾佛尔(Amedee Ayfre)、亨利·阿杰尔(Henry Agel)等有着共同天主教背景的法国电影学者起到了一起，组成了一个紧密的现象学团体。巴赞的《电影是什么》，艾佛尔的《电影与神秘》、《影像对话》(1964)、《新写实主义与现象学》，阿杰尔的《电影与神圣》(1961)等论著的问世，掀起了电影现象学的一次小小的`高潮。

长期以来，一提到“电影现象学”，人们首先会想起的人无疑就是法国电影评论家、理论家巴赞。不夸张地说，巴赞是迄今为止早期电影现象学运动中最著名的代表人物。事实上，巴赞理论的来源十分丰富，包括柏格森主义、人格主义、存在主义、现象学等，本文以下主要分析的是巴赞电影思想中的现象学成分。(1)对现实世界和表象的尊重。“在论述表意及其与生活世界的物质联系时，安德烈·巴赞的电影理论直接受惠于现象学。”[4]66现象学所倡导的“回到事物本身”，被称为“一切原则中的原则”，是20世纪初期最具感召力的现象学口号，众多现象学家即便其他观点有分歧，但在这一点上都是保持高度一致。“回到事物本身”的观念无疑深刻影响了巴赞，培养了巴赞对“事物”和“现实”的忠诚信念，例如在评价影片《罗马十一时》时，巴赞说道：“故事自行展现而不遵循悬念规则，仅仅关注按照生活中的原貌表现事情本身。”“事物本身”的绝对原初性使巴赞相信，对“现实”的任何形式的干预和破坏都是错误的，“重要的不是证明，而是表现”[5]。蒙太奇手法因此被巴赞坚决拒斥，相反长镜头手法由于对现实世界的完整呈现而被巴赞奉为圭臬。(2)受梅洛-庞蒂的“暧昧性”哲学的影响，巴赞将“暧昧性”“多义性”提升到一个具有本体论高度的位置，将其看作现实世界的本质特征。达德利·安德鲁在分析巴赞思想的现象学渊源时曾正确指出：“巴赞不得不认为实在仅仅是被感知的实在，它只发生在当一种意识‘意向’到某种非自身的某物时。以此看来，现实不是一个已完成的领域(completed sphere)，而是一种由意识本质地参与其中的‘兴起中的某物’(emerging-something)。暧昧性(ambiguity)概念……不仅仅是一个人类限度的结果。在这里，暧昧性就是实在(real)的中心特征。对马塞尔和梅洛-庞蒂来说，不存在关于一种形势的完整知识，只存在着对于神秘他物的越来越敏锐的回答。因此，暧昧性成为了一种价值，一种衡量现实之深度的标准。”[6]巴赞完全接受了这种现象学的现实观：现实本身就是一个以多义性、暧昧性为其根本特征的深度整体，是一个不可能完全被通达的对象。因此，对现实的理解是永远不可能“全部完成”的。(3)由是否保持了现实本身的“暧昧性”和“未完成性”决定，巴赞明确地褒扬长镜头和场面调度手法，贬斥蒙太奇手法。理由在于，场面调度和长镜头手法在本体论上就是多义的、模糊的，《公民凯恩》之所以被巴赞奉为经典，就是因为“《公民凯恩》是按景深镜头构思的。意向的含糊性和解释的不明确性首先已包含在影像本身的构图中”[7]。而与之相反，“蒙太奇在本质上是与含义模糊的表现相对立的”[7]。同时，正是由于画面现实的“未完成性”，所以巴赞才要求观众对电影画面进行极大的参与，“景深镜头要求观众更积极思考，甚至要求他们积极参与场面调度”[7]。(4)提出了“现象学现实主义”这一名称。巴赞认为电影的本性是记录而不是表现，在论述“记录现实”的意大利新现实主义电影运动时，巴赞从其现象学思想出发，认为新现实主义“只是从外表，从人和世界的纯粹表象来推断它们所包含的意义。它是一种现象学”，“更确切地说，意大利电影用一种没有按照心理学或戏剧性要求修改现实的，应该简要地称之为‘现象学’的现实主义代替了一种内容方面仿效文学自然主义，结构方面仿效戏剧化的‘现实主义’”。从此，“现象学现实主义”成为巴赞的标志和代名词，为电影现象学运动赢得了较好的声誉。总体而言，巴赞的电影现象学思想具有重要的理论意义，它首次使电影现象学这一流派开始广为人知。

艾佛尔在《新写实主义与现象学》一文中，较为集中地阐释了他的电影现象学思想。(1)他认为“电影的存在先于本质”。与巴赞一致，艾佛尔认为现象学写实主义的目标就是表现现实本身的具体性、实存性，“换言之，当我们认为存在比本质还来得重要时，此方法就接近哲学家们所谓的现象学之描述法了”。(2)强调现实之内涵的暧昧性、多义性和丰富性。他认为，“有时暧昧本身就是一种真实性的标准”，“换句话说，暧昧即是奥秘的存在模式，而奥秘也是自由的护花使者”，“拍摄任何事物，都必须将生命的丰富内蕴再现出来，才是美的唯一真正指标”，“甚至，这类电影中的美，与其说是存在于其形式层面的功能，倒不如说是指其中之生命内涵”。(3)指出现象学写实主义是一种不同于其他任何现实主义的电影流派。由现象学的“还原法”的要求，“现象学的写实主义是一种括约(parenthesis)的结果，也是一种囊括的过程(encapsulatio)，即作品被摆进括弧内的说法”，据此，“现象写实主义可获得比人类现实生活更广阔的意义”[8]。总体上看，艾佛尔的观点并没有超出巴赞的论述范围。

　　三

与巴赞类似，法国电影史家、理论家让·米特里(Jean Mitry)的电影理论常常被称为“现象学的”，但这种“现象学”特征又没有得到充分的解释。总体来看，米特里的现象学思想主要表现在，他以“电影经验”为研究对象，集中描述了电影中的知觉、想象与美学经验。米特里认为，影像、景框、运动和蒙太奇效果这四种条件构成了电影经验的“基本结构”。此外，他还确定出几个能够说明电影经验的“次级形式”：节奏、空间构成和声音。这些“基本结构”和“次级形式”相互作用，共同形成了电影经验的心理学基础。

达德利·安德鲁评论道：“米特里对电影的节奏、主观的摄影机、反身蒙太奇以及诸如此类的问题的条分缕析的精微分析，组成了一部有关电影特性的博大的现象学的百科全书。”[9]尼克·布朗评价道：“就作品与观众的关系而言，米特里的出发点是‘现象学的’。这一点有别于他所继承的心理学传统。爱因汉姆关注感知活动，但是这种关注仅仅涉及日常现实的感知与电影影像的感知的差异。爱森斯坦对影响观众方式的感知活动本身并不十分关注。巴赞对观众与作品的关系的兴趣主要表现在他的本体论和伦理学方面。而米特里却独辟蹊径——他要研究电影的经验。为了对电影的经验做现象学的描述，他首先将电影从它既定的社会经济环境中抽取出来，侧重研究影片在观众意识中造成的联系。这一哲学方法的特点在于抽出和确定那些可以为观众说明电影经验的本质特征。这种经验就是由叙述程序交代清楚的富有含义的虚构世界的显现。”[10]总体而言，米特里可谓尝试以现象学思想系统研究电影美学的第一人。

如果说米特里尚可称为电影现象学家的话，麦茨和克拉考尔则不然，现象学在他们的思想中并未占据主导性地位。但是，现象学的确对他们某些观点的形成发挥了决定性的影响，这些观点也堪称是属于电影现象学的，因而我们把它们包括在内。以电影符号学家著称于世的麦茨，其思想中的现象学因素长久以来被人们忽视了。事实上，麦茨是一个深谙现象学的电影理论家，这从他在著作中反复提到现象学就可以看出来。麦茨曾说：“电影确实是一门‘现象学的艺术’”，“电影已成为一门杰出的‘现象学’艺术”[11]40。对于现象学的可能的帮助作用，麦茨也是心领神会的，他说：“现象学可以促进对电影的认识(它已经这样做了)，因为现象学近似电影”，“电影的地形学系统确实类似于现象学的观念系统，以至于后者能够有助于阐明前者”[12]。

在其早年的《论电影中的现实印象》(1965)和《论叙述的现象学》(1966)等文章中，麦茨关于“电影状态”的论述，已被公认为典型的电影现象学思想。具体而言，他认为电影是一种“现实印象”，“总之，电影的奥秘乃在于它能够借由其影像表现出现实世界之丰富，而其本身仍停留于影像”[11]13-14。“现实印象”这个词由“现实”和“印象”两部分组成，极好地概括了电影的本性。首先，电影复制了“现实”，复制了真实，这是它区别于任何其他艺术的地方；其次，电影是一种“印象”，是一种影像，是虚构的、幻觉的、想象性的存在。也就是说，一方面，只有电影能给人以无比真实的“现实知觉”，电影仿佛生活本身；另一方面，电影又不是现实，而只是虚假的影像(“现象”)。这种矛盾统一性构成了电影的本性。也正是由于这种“现实印象”的属性，才使得麦茨将电影称为一门“现象学的艺术”。不难发现，这种观点正是麦茨后期提出的“想象的能指”这一表述的内涵所在——影像的“想象的”和“缺席的”之本性。也就是说，前期的现象学思想构成了麦茨后期电影精神分析思想的直接来源。

由于种种原因，我国学术界对克拉考尔的研究相对滞后，他至今仍只被认为是一个“天真的现实主义者”。实际上，克拉考尔是20世纪前期西方人文学术界的一位重要人物。他与法兰克福学派有着莫大的关联，扮演了相当于其早期精神导师的角色。他与其代表人物霍克海默、阿多诺、本雅明交情颇深，阿多诺还曾写过一篇文章《奇特的现实主义者：克拉考尔》[13]纪念他。同时克拉考尔还与现象学家马克斯·舍勒关系甚笃。国外研究界早已认识到了克拉考尔思想中的这种电影现象学因素。海德·斯屈普曼(Heide Schlupmann)在其《电影现象学：克拉考尔1920年代的著作》一文中指出：“任何认为《电影的本性：物质现实的复原》囊括了克拉考尔关于电影的所有观点的人都犯了相当大的错误。”[14]克拉考尔还被一些研究者称为“日常生活与易逝性的现象学观察者”，“因此从这里应当清楚看出，克拉考尔并未像他的批评者宣称的那样发展一种天真的现实主义(naive realism)理论。事实上，他的电影现实主义理论如同其来源康德美学和胡塞尔现象学那样，最应被称为一种现象学现实主义(phenomenological realism)，它们使它通过对物质世界的仔细观察为知识和再现寻找到一个基础”[15]。国际现象学重要论文集《现象学2005》评论道：“现象学的影响力扩展到了电影理论和音乐学领域：齐泽菲尔德·克拉考尔，他也曾学习过胡塞尔，他奠定了一种现象学电影理论的基础……”[16]目前世界上研究克拉考尔的唯一专著《齐泽菲尔德·克拉考尔：导论》，其第二章标题就是“现代性与大众文化的早期现象学”[17]。

大体上，克拉考尔的电影现象学思想主要体现在以下几个方面。(1)提出了电影“拯救西方理性文明”的现象学使命。在《欧洲科学危机和超验现象学》等著作中，胡塞尔批判了西方科技理性片面发展给人带来的严重精神危机。“一些古典理论家们吸收胡塞尔的现象学洞见并将之运用到他们对电影经验的描述中去，其中尤为突出的是德国理论家齐泽菲尔德·克拉考尔。克拉考尔认为，处于‘物质生活之流’中的‘人性’(humanity)正处于威胁之下，这种威胁正是胡塞尔在《欧洲科学的危机》中描述的那一种”。克拉考尔在《电影的本性：物质现实的复原》一书的末章秉承了胡塞尔思想，认为理性的片面发展导致了现代西方文明的抽象化、碎片化以及西方人信仰和价值观的严重危机。只有重建感性，重新树立感性在人的生活中的原初地位，才能医治理性留下的痼疾。而在所有艺术中，克拉考尔认为只有与感性生活和物质世界有着亲缘关系的电影，才能担负起拯救人类精神、重振西方文明这一重任。这是克拉考尔赋予电影的光荣的现象学使命。(2)对“生活世界”和“物质现实”的强调。与巴赞一样，克拉考尔受现象学“回到事物本身”观念的影响，尊重理性的经验领域和现实本身，“对克拉考尔来说，电影意识不是任何事物的意指符号。它自身就有着直接、丰富、完整的意义”。克拉考尔认为，电影的本性是复制物质现实，“物质现实”包括未经搬演的事物，未经改动的现实，偶然的事物，无穷无尽、含义模糊的事物和“生活流”等。“克拉考尔是最早对电影经验做出清晰、明白的描述的人之一，就其对生活丰富性及其流动的不确定性的论述来说。”[4]40-43总体来看，克拉考尔的电影现象学思想与巴赞有一定的相似之处。

　　四

综上，20世纪40-60年代间现象学思潮对电影理论史的影响是颇为深刻的，巴赞、让·米特里、麦茨、克拉考尔等大家们的思想中都存在一定程度的现象学成分，现象学对于他们探索诸如电影的本性等问题起到了显而易见的促进作用。因此，回顾和考察20世纪中期的现象学电影理论思潮，对于我们重新理解和评估这一时期电影理论史的整体风貌，从而更深层次地把握电影理论的演进逻辑和内在规律具有重要的参考意义。

本文认为，现象学电影理论思潮对于电影学术的贡献和价值在于，它为20世纪中期的欧洲电影理论史打上了鲜明的现象学烙印，为其提供了较深厚的思想基础和较强烈的理论底色，是其不可或缺的思想资源，潜移默化地影响着电影研究的面貌。现象学作为20世纪影响深远的哲学思潮，影响了人文学科与艺术领域的方方面面，电影领域亦是如此，受过现象学影响的电影理论家很多。如果将现象学忽略，就很难想象20世纪中期电影理论史的面貌。譬如说，欧洲是电影理论研究的发源地和主要场所，法国又是欧洲电影研究和传播的重镇。二战后的二十年间，正是法国电影理论蓬勃发展、臻于高潮的时期(前有影响深远的“电影学”运动，后有巴赞、米特里等大家)，也是世界电影理论史上最光辉的一段时期，而现象学正是这一阶段法国占主导性的哲学思潮，“没有一门哲学能像现象学那样强烈地作用于四五十年代的法国思维”[18]，因此，此间不受现象学影响的电影理论家是很少的，甚至可以说，二战后十多年间的法国电影理论就是“现象学”的，在推动它到达高峰的过程中，现象学发挥了举足轻重的作用。没有现象学，很难想象二战后法国的电影理论状态，也很难想象当时世界的电影研究状态。电影学术是世界哲学、人文学术整体运动的一个组成部分，正如没有60年代轰轰烈烈的结构主义运动，就不可能出现电影符号学一样，没有四五十年代的法国现象学运动的高涨，就不可能出现电影现象学运动。而没有电影现象学，就不会有巴赞的“现象学现实主义”思想，不会有克拉考尔的“电影拯救西方理性危机”的现象学思想，不会有米特里的相关电影美学思想，不会有麦茨关于电影状态的现象学论述。而缺失了这些重要的思想成果，电影理论的历史也肯定要改写了。

当然，不可否认的是，20世纪中期电影现象学思潮的理论形态还是相当朴素、初级的，这是它的不足之处。不难发现，在从巴赞到克拉考尔等理论家们的论述中，现象学大都只是其思想来源之一，是众多方法论武器中的一种而已。他们大多只是简单借用现象学的某些原理、概念和方法切入电影研究，还谈不上对电影现象学理论体系的自觉建构和严密探讨。这就导致此间的电影现象学未能以鲜明、独立的体系化姿态呈现出来，其贡献和价值因而容易被人们所忽视。例如对于米特里、麦茨、克拉考尔等重要理论家，人们就会经常看不到他们思想中的现象学成分，从而遮蔽了电影现象学的真实历史样态。总体而言，20世纪中期的电影现象学尚处于其初级阶段，需要向它的成熟形态演进。

　　注释：

①在《美学与哲学》一书的“艺术是语言吗？”一节中，杜夫海纳对当时流行的麦茨电影符号学中的电影语言问题发表了自己的看法，得出了“电影确实没有语言”的结论。参看杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社1985年版，第98—101页。但这并不属于电影现象学思想。