艺术家比艺术品重要

潘公凯——重要的不是艺术品，而是艺术家

《错构-转念——穿越杜尚》这件被称为有可能扭转当代艺术未来走向的装置作品的草图及构想，全部来自15年前他刻意留在美国友人家中的手稿。而这个飞行器，其实只是他当年在美国思考当代艺术未来出路的一个“道具”。

潘公凯的水墨讲究大笔大墨

1992年，潘公凯辞掉中国美术学院(原浙江美术学院)国画系系主任的职位，自费出走美国。本来怀着对中国绘画艺术的出路的探询，结果却让他看到了西方现代艺术的困境。不仅看到了，他甚至还想出了解决之道。 作为参与2008年北京奥运会核心视觉形象设计以及2010年上海世博会中国国家馆展陈设计的总舵手，这位曾带领中央美术学院进入世界顶尖艺术院校之列的校长，要用自己的生活做一个更大的“作品”。 1956年夏日的一个晚上，44岁的美国抽象派代表画家波洛克(Jackson Pollock)因酒后驾车发生交通意外，命赴黄泉。事后有人说，这位以在画布上甩滴颜色著称的“滴画”大师其实是因忧郁过度而自杀，艺术界一片哗然。 这不是当代艺术史上唯一一出悲剧。之后还有因画“色块”画出名的马克-罗斯科(Mark Rothko)在67岁那年于家中割腕自杀;而波普艺术之父安迪-沃霍尔虽死于心脏病发作，但他的乖张形象和备受争议的性取向，令外界把他归为“异类”。

尘封15年的答案

艺术如果不是让人生活得更美好，那么其存在的价值和意义何在?这是西方当代艺术近半个世纪以来一直面临的困境。 潘公凯在17年前做了一件别有深意的事情，为这个问题的解答埋下了伏笔。那时他刚结束为期1 年半的美国考察，临近回国的前夜，他郑重地将一捆画卷交到朋友、华人艺术史学者曹星原的手中，并告诉对方，里面是几幅父亲潘天寿的画稿，要好好保存。朋友不知道的是，一张潘公凯画的作品草图也被悄悄地藏于其中。阁楼一藏，便是15年(直至曹星原2008年回国将画卷带回北京，草图才得以真正曝光)。 2010年5月，潘公凯在中央美术学院美术馆展出了生平第一件装置艺术，还起了一个初听起来有些玄虚的名字《错构-转念——穿越杜尚》。作品的主体是一个巨大的宇宙飞行器，里面却放置了他在美院院长办公室的桌子及桌上摆放的日常用品。在桌子的前上方，被投射了一个虚拟的飞行器驾驶舱及仪表盘。他连作品说明也做了耐人寻味的设计：可以旋转的透明水晶铭牌上，正面用英文写道“This is my work”，反面用中文写“这不是我的作品” 。整个展览现场被荧荧的蓝紫色光雾所笼罩，参观的访客即便完全不解其意，却仍停不下手中的照相机。同样感到惊讶的还有众多到场的外国专家，一名老教授甚至当场作英文诗一首，以表达她内心的激动之情。 这件被称为有可能扭转当代艺术未来走向的装置作品的草图及构想，全部来自15年前他刻意留在美国友人家中的手稿。而这个飞行器，其实只是他当年在美国思考当代艺术未来出路的一个“道具”。 1995年，潘公凯发表了长文《论西方现代艺术的边界》，连同他主持的《中国现代美术之路》研究课题，如今已为此开过7次研讨会，学界对此的关注和兴趣，远远超出了美术专业领域，今年举办学术讨论，更引得西方思想界大学者齐泽克出席。究竟他想说什么?一个在地球另一边遥远观看的东方艺术家，能给西方艺术带来什么样的出路?

错构和转念

“西方主流的艺术学者们所面临的困惑是从观念装置作品来的。我18年前发表的文章，提出的是一个全新的理论，我当时就知道大家肯定不清楚我在说什么，也不会有什么反响，但我相信这个理论是对的。后来做这个装置作品，其实是为了要说明我的理论。” 坐在面前的潘公凯，既不留须也没留发，衣着平凡，有江浙人的轻声慢语，你想象不出他画的水墨画，都是约六米长、二米宽的大画，那需要怎样的体力和定力。难怪纽约古根汉姆博物馆馆长总对他充满羡慕之情，说他怎么可以既有理论，又有实践，既画水墨，又做装置，跨领域而俱佳。 “我从小就不害怕自己当不成艺术家，从来就认定做人比为艺更重要也更根本。”在《探寻中国的现代性与艺术的未来形态》一文中，他这样写道。他看到，西方当代艺术走到今日，尽管艺术家们施展浑身解数，试图打破生活与艺术的界限，可两者之间的区别仍在，艺术对人心的关照依然短暂而有限，艺术家会面临技穷的危机，而艺术存在的价值和意义也不断受到质疑，他认为，把艺术和生活真正混起来，才有可能是未来艺术的归处。 他把西方当代艺术的做法归纳为“错构”，即，艺术家把生活中的东西拆散，重新组装，再放在艺术展场的位置上，从而引发审美心态。相对的，他从中国传统文化中汲取滋养，提出了“转念”一说，转念一想的心理活动，其实更关乎生活。

全面发展

“一切形式的艺术，其实都应该看成为人生的拐棍、云梯和渡筏。”他偏爱画荷花。画荷出名的画家，中国绘画历史上不胜枚举，早有博大精深的画荷传统或谱系在前，他却喜欢在大面积画幅上作画，是希望让传统文人画向现代转型。“原先中国画的观赏功能主要是把玩，所以笔墨都很小，小笔小墨。现在中国画的观赏功能主要是现代的大型公共空间里展示，所以要大笔大墨。”他的画，普通一幅都达几丈长。 他的父亲潘天寿，是与吴昌硕、齐白石、黄宾虹齐名的20世纪传统中国画四大家。可对于画画，父亲一天也没有教过他，以至于他的水墨画创作反而受吴昌硕的启发最大。作为“四大家”之一的父亲，也是四人中唯一热心教育的大教育家，自潘公凯幼时起就告诉他，做人比做艺术更重要。父亲在“文革”中受迫害致死，父亲的冤案成为美术界最大的冤案。尽管身为家中最小的孩子，他却要过早担当照顾病中的母亲和哥哥的重担。结果，“护理病人我是一等，我是很好的护士，我是连静脉注射、点滴都会做，我连药都很留意，对肿瘤什么的我都想弄懂，我买书来研究并与医生讨论……我的生活经历告诉我，在常态生活当中健康、正常、积极地活着是一件不容易的事情。能积极、健康地活着，如果要还有一点成果的话，更是一件不容易的事情。”(《潘公凯访谈》)在相继担任国内最重要两所美术高校校长的时间里，潘公凯留给自己画画的时间只有百分之五，而其余百分之九十五的时间，则都被学院管理、校园建设、理论研究、教学探索、建筑设计等工作所充斥。他从没学过建筑，却从头到尾设计了中央美院设计教学楼内部装修项目，并且连设计费都免掉了，为国家节约大量经费开支。作为一名艺术院校的校长和艺术家，他还熟练于电工、木工的技术，从找人到选材到施工，每个环节的成本和耗时，他都了然于心。

不过是袈裟

“我欣赏马克思说的，‘在共产主义社会里，没有单纯的画家，只有把绘画作为自己多种活动之一的人们。’就是说，人要全面发展。”(《潘公凯访谈》) 回到当初有意识的将装置作品的草图短暂封存，他其实还有另一个想法：用自己的生活当作对自己理论说明的一个“作品”。“至于生活与艺术到底有没有搞混，这里的差别不在于作品，而在于‘一念’，只有‘一念’这个差别上，二者才能混起来。”面对每日繁重又琐碎的生活本身，他一直用“非常态”的眼光，不同的.心态、角度和方式去重新看待。在他的宇宙飞行器装置里，他的办公桌与非现实的宇宙并置，是他对自己常态生活的一个超越。 “如果把常态生活看成是作品，的确纯粹是个人体验，不能交流。但是不能交流并不代表着这个事情不存在。……我在十七年前的草图上就突出地指出了这个悖论。……悟了与否自己心里明白。和尚选择了穿袈裟来告诉人们这一点，我则是选择了艺术展览与研讨会这件袈裟，其实这只是一件袈裟，而且穿一下，很快就脱了，也不想老是穿着它。”

潘公凯的水墨讲究大笔大墨。

潘公凯设计的酒店效果图

潘公凯访谈

文：香港文汇报潘：潘公凯

文：您在18年前就提出了「错构」和「转念」的理论，当时建基于什么？

潘：我这个理论其实是凭？？直觉看作品看出来的，并不是从西方的理论推过来的。当然，70、80年代美学领域大概的情况，通过国内的翻译着作，我是有所了解的。这也说明一个问题，就是学习并不是数据越多越好，像我自己，首先要找到关键的材料和关键的信息。

西方当代艺术的理论一直在讨论两个问题：第一个是艺术的现代性问题，第二是艺术的边界问题。这不仅是中国的问题，西方主流的理论困在其中走不出来，我作为中国人在外面直观的看他们的作品，我看到了出路。

我的文章18年前已经发表，当时没有影响，因为大家看不明白问题的重要性。但我也知道当时肯定不会有反响，我要发表是为了说明文章是那个时候写的。我知道这个理论很特别，纯粹是我自己想出来的。我相信我的东西是对的，但也不急于证明。我的性格也是这样，我觉得时间长了，慢慢就被人认可。我做的那个装置作品是为了说明这个理论，草图已早就想好，只不过当院长太忙，一直没有时间做。

文：为什么您会用一个装置作品而不是别的艺术形式表达您对西方当代艺术的困境的解答？

潘：因为西方主流的学者们所面临的困惑是从观念与装置作品来的。现在的很多年轻人，包括香港也是，有很多艺术家在做观念性作品，但他们只能跟？？西方的规则，特别看重哪种做法会受到西方策展人的重视。但我不是，我看到了整个西方体系内部的矛盾，我想提供一个中国人的方案去解决他们的困惑，这有可能改变他们的发展方向。我已经约好了，大概明年3月份会去美国，跟当代最重要的美学家丹托（《艺术的终结》的作者）讨论，他说艺术终结了，我说没终结。（笑）

文：您父亲潘天寿在从事美术教育时和您作美术教育要解决的问题分别是什么？

潘：我父亲那一辈生活的年代，西方的艺术发展很蓬勃，正是大唱凯歌的时候，发展得特别顺畅，他要做到的事情，是要?I卫中国民族艺术的价值，不要在西方强大的主流的艺术观念之下，把中国的观念给埋没了。他们?I卫中国的民族文化，那种危机感是在自己这一边。

我们这一辈要复杂得多、深入得多。我们要面对的是两方面问题，一是我们中国艺术目前存在的问题，倒也不是特别大的困境，比如说，市场经济的问题，绘画的学术价值和商品价值之间的差距，市场的炒作，但这并不属于艺术本体，而属于操作上、机制上的问题。西方在面对本体论意义上的困惑，讨论得更加深入。因此，放眼世界，可以感受到我们有更深沉的使命，中国的艺术家和理论家，如果要在全球的范围内有话语权，发挥作用，我们必须要去面对全球的问题，要回答全球的问题，而且，还要答得好。这一点上，国内恐怕美术是走在最前面的。

文：为什么这种世界话语权的参与甚至带领会发生在美术这个领域？

潘：恐怕跟美术学院发展得特别好有关。客观来讲，中国的美术学院聚集了中国美术领域最出色的人才，这点和西方不太一样。西方的美术学院聚集的不是一流人才，他们第一流的人才都是独立艺术家，赚钱多，最好的艺术家每年能有上百万美元的收入；当教授赚钱少，教书就是几万美元，差距很大。中国一流的画家都在美术学院里。这个是体制造成的，个体户很难发展，艺术家觉得如果我不是一个教授，只是一个卖画的人，好像档次比较低。第二个原因，中国人口多，想学艺术的孩子太多了，美术学院特别难考，考进来的学生程度都很好，为了考试，这些孩子们可能要在外面考前班先学2、3年。

文：您最初接任中央美术学院院长时，学生人数只有600余人，如今已扩展到近6千人、6大专业分院20多个专业方向，并跻身世界顶尖美术院校之列，这对于话语权的推动也有影响吧？

潘：有一点个人原因，我想，如果校长很想做事情，当今中国是能够做很多的。但美术学院不像理工科学校，需要很多的高科技实验设备，比如：原子反应堆，粒子加速器，如果这些没有，诺贝尔奖就拿不到。像美国、欧洲他们的学校的实验设备都非常好，这一点中国与西方的差距还是比较大。

美术是特别依靠单个的个人的智慧。美术是最不需要团队的行业，对硬件的依赖性比较小，只要脑袋聪明就好，画纸颜料都很便宜。中国上得最快的就是美术和体育，体育也不需要设备。这次奥运，我们有两所大学得到中共中央和国务院的表彰，一个是北京体育学院，因为它培养了很多世界冠军，另一个就是中央美术学院，因为把奥运会弄得漂亮了。

另外，是我们学校特别国际化。我们所有的专职老师一共是300人，但一年中到我们学校讲课的外籍老师大概也是300人，多到学生都听不过来。外国教授来讲课也挺不容易，如果讲得不好，学生全部走光，一点面子都不留。我们在国际交流方面特别的自由和宽松，和国际接轨走了10年，世界上最好的美术学院都和我们有密切的联系，这种联系不是说说客气话，而是坐下来就谈正事、谈实质性的合作。我们对外国教授一点优惠都没有，连讲课费、路费也不给，他们特别愿意来讲。他们回去汇报，也是很有面子的事情。

中央美院是世界两三所领导型的美术学院。我们做世博会、奥运会，在欧美是不可能的。西方国家项目通常由非常著名的设计事务所做的，它不会交给一个学校做，而中国政府最相信美术学院，世博会中国国家馆的内部展陈项目仅设计费就有近两千万。这些机遇都与我们的国情有关。有这么个背景，我做的专业研究和专业方向，在全世界美术学院的院长中都是没有的，欧美最棒的院长后来都不搞专业搞行政了，他们很惊讶，你当院长学校发展那么快，怎么还有时间搞那么多专业？

文：听说您设计中央美术教学楼内部装修，还有其他建筑设计比如浙江富阳文化中心项目，都是用手绘图纸？

潘：因为我不会用计算机。（笑）有一个说法是，要进入21世纪必须要会3件东西：计算机，开汽车和英语。我三样都不会。计算机操作要有一个熟练的过程，我太忙，没有时间。虽然我完全不操作计算机，但我懂计算机里面的原理。我可以指挥小孩，小孩子只要手快眼睛快，操作是很死板的事。但计算机的软件运作规律我是清楚的。英语也是一样，都是技术问题，真正难的都不在这里。就算我懂英语，也懂不到和专家进行学术对话的程度。